El punk estaba en sus últimos años y el new wave estaba de moda. Todos querían tocar en el CBGB (Country bluegrass and blues) y seguir la senda de los Ramones, Television y Talking Heads. En esa misma línea Blondie no quería ser la excepción y también fue partícipe de este selecto grupo que tocó en aquel mítico local del Este de Manhattan, para luego llegar a ser catalogados tanto como punks como new wave. Sin embargo, los liderados por la rubia y Chris Stein querían dejar su marca y ser únicos en un abanico de bandas que le darían a la música mucho más que tres acordes y vestimentas rasgadas.
Después del irregular “Ram It Down” y de la salida del emblemático Dave Holland, Judas Priest necesitaba un nuevo aire, de esta manera Rob Halford, tomó contacto con el vocalista Jeff Martin de Racer X para informarle el interés que tenía en su baterista, Scott Travis. Posterior a esto, Travis logro grabar un video con tres clásicos de Judas, el resto de los integrantes logro ver este registro y a los pocos días se confirmó, de manera oficial, el ingreso del nuevo y flamante baterista.
En este contexto se lanza el duodécimo disco de estudio de la banda inglesa, un álbum rápido, agresivo y que se alimentó de todo el legado y sonido afilado de discos como “Defenders Of The Faith”, pero con una actitud mucho más furiosa y oscura, acorde a los nuevos tiempos. La incorporación de Scott fue esencial, un gigante del ritmo que se complementó de manera perfecta con las guitarras ardientes y punzantes de la gran dupla Tipton/Downing.
La maestría y precisión del nuevo integrante, queda en evidencia desde el minuto uno, al escuchar la ráfaga rítmica que nos invade en “Painkiller”, la canción que inicia y da nombre al disco. Con un doble bombo asesino, es el tema que sirve de manifiesto y que da cuenta que estamos ante una joya del Heavy Metal. La canción se desarrolla con riff acelerados y estructuras que van cambiando, el solo de guitarra a cargo del genial Glenn Tipton es magistral, una mezcla de rabia y sentimiento vertiginoso.
“Hell Patrol” comienza como una marcha de guerra, una melodía cabalgante decorada de manera elegante por el dramatismo y técnica vocal de Halford, quien saca todo el potencial de su voz, sin duda alguna, estamos ante una de sus grandes interpretaciones.
Desde un rincón del silencio nace un grito a capella, escupiendo las primeras estrofas de “All Guns Blazing” para dar paso, a un riff energético y una parte media en donde destacan los solos de guitarra. La canción, es de esas melodías que vuelan tu cabeza, una mezcla de esplendor furioso con mucha técnica y que te deja con ganas de más. El disco no da respiro alguno y continúa con la veloz y melódica “Leather Rebel”, seguida del duelo de guitarras en la introducción de “Metal Meldown”. Es importante destacar la lírica de cada una de las canciones, que sin ser tan explicitas como la música, tratan de violencia, pero con una poesía muy bien lograda y que baña con mayor barniz a cada una de las piezas de esta gran placa.
Otra de las canciones importantes de esta obra maestra de 1990 es “Night Crawler” que hace su majestuosa entrada entre truenos y el sonido del sintetizador, logrando una atmosfera densa y oscura, todo esto coronado por un fúnebre arpegio de guitarra. La letra versa sobre una bestia que surge del infierno para devorar personas. En el texto, claramente hay reminiscencias del clásico de 1984 “The Sentinel”.
“Between The Hammer & The Anvil” es un tema mucho más cercano al Heavy Metal clásico y se aleja un poco de los riff rápidos y grandes solos, pero es una gran melodía, a lo vieja escuela y que demuestra que en la producción a cargo de Chris Tsangaride, todo fue muy bien pensado, sin canciones de relleno.
La pista número 8 debe ser una de las mejores del disco, hablamos de “A Touch Of Evil”, una canción con un toque de maldad, pero majestuosa en su ejecución y desarrollo. El sonido de una campana nocturna y el teclado de Don Airey (músico invitado) realizan la posesión inicial, es una power ballad que habla del amor, pero de una manera metafórica, un amor envuelto en maldad y magia negra. Nuevamente destaca el solo de guitarra a cargo de Glenn Tipton, un solo con un sonido lleno de sentimiento, tocado en una guitarra que llora lágrimas de sangre.
“Battle Hymn” es una pausa, una pieza instrumental de 0:57 segundos, que nos va calmando y recuperando de la intensidad de este ángel de metal llamado “Painkiller”, además nos sirve como introducción a la gloria y victoria de “One Shot Of Glory”, otro corte con toda la onda del sonido más clásico, una canción mucho más optimista que entrega el contraste perfecto (dentro de un disco demoledor) y que corona la despedida sin decaer en calidad.
Para muchos fans “Painkiller” es el disco definitivo dentro del catálogo de Judas Priest, es un puñetazo directo a la cara y que debe estar dentro de los tres mejores discos de la banda. Es una obra potente, con un sonido sólido y mucho contenido melódico. Es el cruce perfecto entre lo mejor de los discos clásicos, pero elevado a la máxima potencia y que con el paso del tiempo se ha convertido en una de las obras más influyentes y respetadas por las bandas consagradas o emergentes del metal extremo de hoy y de siempre.
El punk estaba muriendo. Su propio vómito lo estaba ahogando y una de sus principales figuras se actualizaba y comenzaba a esbozar lo que luego se llamaría post-punk. Public Image Ltd junto a Lydon lideraban este nuevo movimiento junto a otras bandas como Siouxsie and the Banshees, Gang of Four o Joy Division. En esos momentos, que uno de los movimientos musicales comenzaba a decaer Peter Murphy junto a Bauhaus comenzaban a establecer nuevos aires a todo ello. El disco debut de los ingleses se tituló “In The Flat Field” y el aquelarre se materializaba.
Fines de los 70 y comienzo de los 80 dio a la música una nueva era en Inglaterra. El NWOBHM o mejor conocido como New Wave of British Heavy Metal (Nueva ola del heavy metal británico) comenzaba a dar sus primeros pasos junto a Def Leppard e Iron Maiden. Justo en esos momentos, este movimiento pasaba un poco desapercibido para la prensa de aquellos años. Muchos esperaban que el punk continuara, pero en otra forma. Es así, como nació el New wave y el post punk (que no son lo mismo), donde el arte, la música electrónica y disco entraban junto a nuevas formas de grabación vanguardistas a hacer de las suyas con diferentes grupos.
Hubo una banda que estaba en boga de todos (tal cual como es la locución en francés). Su estilo, la inspiración que estaba ejerciendo en diferentes bandas y la multiculturalidad le daban un nombre en una escena que todavía resistía a que el punk se reformara. Bauhaus 1919 era el nombre en primera etapa de los liderados por Peter Murphy. Sin embargo, los números los harían desaparecer y solo quedarían con el nombre de la escuela de arte que fue cerrada por el partido Nazi y las autoridades prusianas.
Una grabación que fue hecha entre diciembre del 79 y julio del 80 para ser lanzado en diciembre del mismo año. La oscuridad que tendría este disco se vería reflejada de principio a fin. La elegida para dar inicio a esta pieza de arte es “Double Dare”. Las guitarras catatónicas y estruendosas a cargo de Daniel Ash hacen recordar por momentos a The Doors mezclado con el art rock de Pink Floyd. Los gritos de Murphy junto a su rabia son grandilocuentes. Eso es solo el comienzo, pues en el segundo track del mismo nombre del larga duración el ‘Príncipe’ realiza una de sus mejores exposiciones en lo vocal y el dinamismo en todos sus instrumentos. La batería tiene un compás excelente y no desentona. Se mantiene ansiosa e interminable junto a las guitarras que hicieron Ash junto a Murphy para darle un toque electrizante. ¡Vaya que lo hicieron bien!
Junto con sonidos sacados de la imaginería de Murphy relata la introducción de “A God In a Alcolve”: “Go and look for the dejected once proud / Idol remembered in stone aloud / Then on coins his face was mirrored / Take a look it soon hath slithered / To a fractured marble slab, renunciation clad / His nourishment extract from his subjects / That mass production profile” (“Ve y busca al abatido una vez orgulloso / Ídolo recordado en piedra en voz alta / Luego en las monedas se reflejó su rostro / Echa un vistazo que pronto se ha deslizado / A una losa de mármol fracturada, revestida de renuncia / Su extracto alimenticio de sus sujetos / Ese perfil de producción en masa”). En cuanto a letra y sonido esta obra sobresale y en demasía, mostrando la versatilidad de todo el conjunto tanto en percusión y guitarras.
“Dive” tiene un sonido mucho más movido, listo para un baile o hasta un pogo. De esas piezas que te llevan a moverte y te encienden con ese uso del saxofón. Para bajar un poco las revoluciones tenemos a “Spy In The Cab”, una pista más lúgubre y de atmósfera oscura, puede ser casi la inspiración máxima de lo gótico que se vendría años después. “Small Talk Stinks” es un misterio y “St. Vitus Dance” es la esencia del post punk. Es para danzar mejor que los personajes de la obra del sueco Ingmar Bergman en el Séptimo Sello. Los ritmos son frenéticos y sofisticados, ya que hasta el día de hoy es una de las obras que realza tanto la vanguardia como el sonido que tuvo para convertirse casi en una de las piedras angulares de lo que es la música de los 80.
“Nerves” es el último episodio de este libro oscuro y potente. Comienza de manera lenta, con sonidos raros e improvisaciones. Algo similar a lo que realizaban en sus primeros ensayos cuando grababan en una sola toma sus proyectos. Las distorsiones son variadas, un dadaísmo puro que se convierte por pasajes en un poco de rock, pero que cae de inmediato en los sonidos más pop que aplicarían a lo que sería su próxima placa: Mask.
El álbum tiene todo para haberse convertido en uno de los mejores de sus géneros. Aunque siempre dirán que su segundo larga duración es la obra máxima de los ingleses. Murphy y compañía lograron convencer a una crítica que estaba hastiada del punk con esta nueva reformulación del sonido. Sabiendo que otras bandas se llevaron más créditos a la hora de tener el foco, Bauhaus se convirtió en una banda más allá del culto con este álbum. “In The Flat Field” tiene aquella magia que lo hace que cada vez que es escuchado crezca en riqueza tanto musical como de nostalgia. Solo una última cosa: ¿quiere tener una banda de rock gótico o post punk? La respuesta está en esta obra.
La etapa previa de este álbum (sí, otro más de la legendaria seguidilla de álbumes definitivos para el heavy metal de la historia proporcionados por los ingleses), fue cuando la banda pasó de no tener nada a tenerlo todo. Tras la despedida -muy acertada, por cierto- de su ex manager Jim Simpson, la fama y el dinero empezaban a visibilizarse por primera vez para los monstruos del metal clásico de Birmingham, y vaya que fue en grandes cantidades. “Fue ahí cuando descubrimos la cocaína”, cuenta Ozzy en el documental dedicado a la banda. Los conciertos a gran escala, la solidificación de un trabajo construido en base a geniales canciones,a la invención de todo un sonido, dieron los frutos y Vol. 4 venía a consumar todo eso.
La apertura de puertas de par en par en EE.UU, fue el antecedente más importante: la fiesta acababa de comenzar y fue justamente ahí, en la mansión de Bel Air, donde facturaron las ideas para esta cuarta obra magna, dotada de exquisitez heavy, mucha inspiración y por supuesto, muchos excesos. “Rentamos una casa grande y las llenamos de fanáticas y de toda la droga que pudieras” cuenta sin tapujos el gran Geezer Butler, quien además cuenta aquella historia de que el disco iba a llevar por nombre “Snowblind”, uno de los temas más significativos del disco y de la banda, pero que la compañía discográfica (Vertigo) cambió el título a último minuto a Black Sabbath Vol. 4. Ward no demoró en dar su lúcida observación: “No hubo Volumen 1, 2 o 3, así que es realmente un título bastante estúpido”.
Al día de hoy lo que menos pesa es el título, pues el contenido del disco nos trajo nuevos clásicos para sumar, la mencionada ‘Snowblind’ es prácticamente un himno a la cocaína, tal como lo fue ‘Sweet Leaf’ a la marihuana en su álbum anterior “Master of Reality”. Acá, la increíble máquina de buenos riffs de Tony Iommi volvía a engrasarse para dejar su marca tan solvente como épica que registraron en los Record Plant estudios en los Angeles.
Y si el alcohol y las drogas sirvieron de inspiración en ciertos temas, también provocaron problemas de bloqueo creativo, Bill Ward luchó mucho para lograr el cometido en ‘Cornucopia’, aquella canción fue un dolor de cabeza y una marcha demandante por una cabalgata en batería, bombos y platillos al mismo tiempo lo complicaron demasiado. “Odiaba la canción, había algunos patrones que eran simplemente horribles. Al final, lo conseguí, pero la reacción que recibí fue como ‘Bueno, vete a casa, no estás siendo útil en este momento’.” cuenta el veterano batero.
El arranque con ‘Wheels of Confusion’ conservaba ese espíritu hippie de la banda (algún guiño en el sonido a la Big Brother & The Holding Company de Janis Joplin) antes de entrar a los sublimes riffs de Iommi, con el sonido característico del Sabbath histórico, que se replica en varias canciones, pero que tiene algunas variantes impresionantes, sobre todo con ‘Changes’, quizá una de las mejores baladas power de la historia. Iommi aprendió a tocar el piano después de encontrar uno en el salón de baile de la mansión que estaban alquilando. Fue en este piano que la hicieron y el resultado fue conmovedor: “Tony se sentó al piano y se le ocurrió este hermoso riff”, escribe Osbourne en su libro de memorias. “Tarareé una melodía y Geezer escribió estas letras desgarradoras sobre la ruptura que Bill estaba pasando con su esposa. Pensé que eso fue brillante desde el momento en que lo grabamos”. explica el príncipe de las tinieblas.
La oscuridad bailable de ‘St. Vitus Dance’ es otro punto interesantísimo, a punta de una amigable riffeada y panderos, se convierte en una de las más gancheras piezas del disco, en tanto la extraordinaria ‘Supernaut’ suena tan fresca pese a su más de 45 años de existencia que no por nada ha decidido ser versionada una y otra vez por los herederos directos de la banda (Ministry y otra de Reznor de NIN por ahí, entre muchas otras). Por su parte, y como para dejar bien claro que las drogas fueron un elemento vital en el disco, “FX” surgió inesperadamente en el estudio después de fumar hachís y que el crucifijo que colgaba del cuello de Iommi golpeó accidentalmente las cuerdas de su guitarra y la banda se interesó por el extraño sonido producido, agregando un efecto de eco y a golpear la guitarra con varios objetos para generar esos efectos de sonido extraños que conocemos hoy en día.
No era todo, con ‘Under The Sun’, su peso inmenso, ese riff clásico y ese epílogo tan doom y melancólico cierran una obra magistral, con Ward tocando cual Bonzo de Led Zeppelin y la banda logrando un momento de los más cautivantes en su carrera.
El disco trajo conflictos, situaciones caóticas y que se propagarían más adelante mucho más, pero ¿qué disco tan legendario no los tuvo? A veces, esas mismas situaciones, por motivos algo difíciles de explicar, nos han dejado placas tan inmortales como éstas.
“Ese fue el disco más importante. En este país nadie lo ha hecho, que el segundo disco sobrepase al primero, el segundo generalmente es inferior. Pero este no, fue súper bueno” decía Carlos Fonseca, manager de buena parte de la carrera de Los Prisioneros, al escritor Julio Osses para su libro “Exijo ser un Héroe”, en el cual y en base a entrevistas y seguimiento durante 3 años, logró armar la ruta que siguieron los de San Miguel para convertirse en la banda más reconocida de Chile en la última etapa del siglo XX.
Y ese segundo disco es “Pateando Piedras”, editado por EMI en un 1986 plagado de lanzamientos internacionales de primer orden. Depeche Mode daba la inflexión definitiva con “Black Celebration”; Peter Gabriel lograba una obra trascendental en calidad y comercialidad con “So”; los Beastie Boys universalizaban el rap con “Licensed to III”; Luca Prodan condensaba punk, funk, y un clima oscuro con “Llegando los monos”; Slayer escribía una hoja de ruta gracias a “Reign in Blood”, y Metallica le daba una cachetada al metal editando “Master of Puppets”. Mientras todo esto pasaba en el mundo, los sanmiguelinos trataban de hacer calzar la gira de “La Voz de los ‘80” con la exigencia de su nuevo sello discográfico de sacar la segunda placa en 1986, a como diera lugar.
Para este disco todavía existía magia en el trío. Y teniendo muy en cuenta la apreciación del manager sobre la calidad de los segundos trabajos, Jorge González decidió que era momento de dar un salto musical, lo que significaba evolucionar al uso de los sintetizadores. Esta decisión le daría un nuevo arco al sonido, alejándose de la escuela guitarra-bajo-batería. La nueva propuesta terminaría de consagrarlos y los posicionaría como una de las mejores bandas sudamericanas, en pleno auge del rock argentino, sacando en sus letras la esencia de un Chile en total crisis económica, con privatizaciones, el cierre de las industrias y la cesantía en un 25%. Así, buscando ser más trascendentales, se armaron con un Casio, secuenciadores, una batería electrónica y una caja Linn para darle otra envoltura a su necesario discurso.
“Muevan las industrias” es el corte de entrada que resalta por una variedad de sonidos, logrados gracias a una extraordinaria producción de Caco Lyon, en el cual la reverberancia y el delay se oían sofisticados al lado del guitarreo más primitivo de “La voz de los ’80”. El tema logra sonar sin alma, frío, transmite desesperanza, considerando que la letra hace referencia al cierre de las industrias nacionales y a los miles de cesantes que esto estaba ocasionando. El sampleo del balón de gas, para el efecto metálico, era un logro para una escena musical que se redefinía y que estaba siendo invadida por distintas tendencias. Un clásico social que trascendió a su tiempo.
“Por qué no se van” es claramente más rock y en su letra inteligente y sumamente creativa, se manifiesta contracultural. Sigue “El baile de los que sobran”, la cual bien podría ser candidateada como himno nacional; representa una fuerte crítica social por parte de Jorge González, y que el mismo definió como un “canto a los jóvenes marginados tras salir de la educación formal”; hace rato que está reconocida como un valor dentro de la historia de la música popular chilena y es de las pocas canciones del “Pateando Piedras” que lleva guitarra, aunque la nueva tendencia sonora se nota en la batería eléctrica. Este disco destaca por utilizar recursos alternativos que solo nacen de la creatividad, como lo fue el citado balón de gas y, en esta canción, lo es el sampleo del perro. Quizás ese recurso hoy se desecharía, pero en ese instante aportó un sello reconocible para siempre y ubicó a la canción dentro de las poblaciones. Completamente actual y que en 1986 les abrió las puertas de Sudamérica.
“Estar solo” es una gran obra dark wave y uno de los mejores temas de todo su cancionero. De principio a fin es llanto y melancolía como un refresh a los clásicos de The Cure más sombríos, pues una guitarra muy Smith atraviesa todo el tema. Curiosamente, en el mismo libro de Julio Osses, González la define como “floja” y que por falta de tiempo no quedó más redonda; sin embargo, la monotonía y el dolor que va dibujando el sintetizador le dan personalidad propia y termina ensamblando muy bien en el concepto del disco. “Exijo ser un Héroe” es más pop pero igualmente melancólica, cuando se refiere a un hombre que quiere ser más en la vida. “Quieren Dinero” posee una de las mejores intros creadas por la banda. Las distorsiones son muy rápidas y la letra es un puñetazo directo. Fascinante como equilibra algo de New Oder pero huele a soundtrack salido de un western, en un equilibrio rico en lo musical y con una letra súper chilena. Mención aparte para el recurso de la (gran) conversación telefónica del final del tema.
“Por favor” sigue con la new wave creando una atmósfera cautivadora, densa, acercándose a las bandas británicas de la época. El tema es muy importante pues marca la primera aproximación a la temática que desarrollará “Corazones”, donde dejarán de lado la crítica social para tomar como bastión las relaciones humanas. “Porque los ricos” es un respiro rescatado de “La Voz de los ‘80’” por su actitud transgresora, y sonando a The Clash nuevamente. “Una mujer que no llame la atención” es otro tecno pop que en su letra se acerca a lo que sería “Corazones”. De todo el álbum, es la que suena más incompleta. El “Pateando Piedras” cierra con “Independencia Cultural”, la que es muy atractiva más por la letra que por su construcción musical.
“Nadie nos quiso ayudar de verdad”, “El caso es que mi papá debe pegarle a tu papá porque en la mesa no cabemos todos”, “No es chiste ser mayor, paren mi reloj por favor”, “Bajo los zapatos barro más cemento, el futuro no es ninguno de los prometidos en los 12 juegos”, “Tantos tipos posando en las revistas y yo no brillo ni en mi familia”. La rabia de la clase obrera, la impotencia de la injusticia, el llamado de atención en plena década de cambios profundos, pero esta vez sintiéndose profesionales de la música y con casa discográfica dispuesta a apostar. “Pateando Piedras”, en definición de los propios músicos, es un disco “provinciano, pensado y escrito en el recorrido por Chile” y es mucho más meticuloso en los detalles y más maduro. Queriéndolo o no, eran la voz.
La portada del disco es uno de los costos que se pagan cuando el sello discográfico entra en el juego. Señala Jorge, en una entrevista de la época, que él pensaba en una portada verde, que reflejara el sur de Chile, considerando que la gira los había llevado por todo el país. Sin embargo, la idea no fue de gusto de EMI y terminaron subiéndose al metro, perdiendo un poco la sintonía con la expresión social y musical que había dentro. Para la juventud que vivía el auge del rock en español, este disco fue la mejor compra que varios hicieron y hoy es casi una reliquia. Disco de ayer, de hoy y del futuro, que cimentó la estirpe de Jorge González como un gran creador musical más allá del sonido cercano a la new wave en que algunos los han encasillado. Nuestro Chile y nuestra personalidad reflejada en letras imponentes de un 1986 sin pavimento al futuro, donde era habitual y síntoma del desencanto juvenil, patear piedras con las manos en los bolsillos y ver cuán lejos podían llegar.
Por Macarena Polanco
Elektra Records Lanzamiento: 01 de septiembre 1989 Productor: Bob Rock
Salvajes por definición y de los máximos representantes de la parafernalia glam californiana de los ‘80, esa que convivía con el desparpajo enfundado en mallas, maquillaje, litros de laca y de alcohol. Los Mötley Crüe eran sinónimo de fiesta sin fin, hasta que en plena gira del álbum “Girls, Girls, Girls” (1987), el bajista Nikki Sixx sufrió una sobredosis de heroína y fue declarado muerto durante unos minutos, siendo revivido por una inyección de adrenalina en el corazón. Ninguno de los Mötley Crüe quedó indiferente ante tal “resurrección” de Sixx, por lo que decidieron no solamente entrar en rehabilitación, sino que también decidieron que la década no podía irse sin que ellos llegaran a la cima y fueran desechados por los nuevos ritmos que comenzaban a asomar. Una vez sobrios y concentrados, pusieron su talento en hacer música y dejar el festín por un rato, no sin antes llamar a Bob Rock; el famoso productor canadiense los puso a trabajar de cabeza y a olvidarse de la idea de grabar los temas en pocos días. Había llegado el momento de buscar el esplendor de su creatividad, trabajando mucho.
Y curiosamente, fue “Dr. Feelgood” el que logró rehabilitar a los Mötley Crüe, quienes consiguieron un álbum de alta factura y sólida producción. Los que vivían al límite, siempre con chicas exuberantes y grabando videos impresionantes, es decir, una típica banda glam pero que estaba ad portas de dar su golpe de knock out.
Después de la intro “Terror n’ Tinseltown”, el disco empieza con un golpe al mentón. “Dr. Feelgood” suena como un trueno. La batería y el bajo son una muralla hard rock de alta potencia; Mars está inspiradísimo y Neil canta de maravilla esos coros que hacen referencia al mundo de la droga. Un comienzo soberbio. “Slice of your pie” se inicia en un logrado tono acústico, casi blues, para luego explotar al lado sexy que siempre le gustó a la banda. Vince Neil destaca en su interpretación, la cual es mucho más técnica; a pesar de lo bien estructurado que está el tema, bajando la velocidad al final, queda por debajo de varias que vienen más adelante en este buen trabajo. “Rattlesnake Shake” es más simple; basta un riff continuo y un estribillo algo reiterativo, pero que igual se soporta.
La cumbre del disco es “Kickstart my Heart”. Imprescindible, una de las odas al hard rock ochentero y que se ganó su lugar entre lo mejor de Mötley Crüe. Tiene una intro inconfundible en la guitarra, la que usa un Floyd Rose que acelera, literalmente, hasta el corazón. Mick Mars da lo mejor de sí con la guitarra y con el talk-box, el cual le dio aún más identidad a este rock sucio y directo. “Without You” es una balada poderosa que, al igual que las más machaconas, muestra el tonelaje de la banda y presenta a los Mötley Crüe en otro registro, igual de envolvente; “Time for a change” y “Don’t go away mad” son las otras de registro lento contenidas en el álbum, siendo la última la mejor lograda, gracias a ese aire country que la sostiene.
“Same Ol’ Situation(SOS)” también tiene lo suyo aunque se escucha muy comercial. Vince ayuda en la ejecución de la guitarra base dejando a Mick Mars más libre, y así la canción suena más pesada; este detalle se repetiría en los discos posteriores, con John Corabi en la voz y guitarra. “Sticky Sweet” y los coros con Steven Tyler, empalma con “She goes down”, con Robin Zander de fondo y una garra y batería sobresalientes; de hecho, este fue el disco que hizo que Lars Ulrich quisiera trabajar con Bob Rock para el Black Album (y ni hablar de cómo suena la batería en aquella leyenda de Metallica).
El 14 de octubre de 1989, “Dr. Feelgood”, el disco de la portada que señala la imagen de una daga y la serpiente enroscada en ella (siendo obra del tatuador Kevin Brady) logró convertirse en el único álbum de Mötley Crüe en llegar al No. 1, alcanzando seis millones de copias vendidas en Estados Unidos. La gira se desarrolló con todos los conciertos sold out y viviendo su época de máxima popularidad. Pero, al mismo tiempo, comenzaría la etapa más crítica para sus integrantes, aquella donde los conflictos internos terminaron con la salida de Vince Neil y pusieron a los demás en la nube de la incertidumbre de los ‘90.
Sin embargo, “Dr. Feelgood” se ha mantenido como una pieza de gran valor para el hard rock, casi sin puntos bajos, con una producción notable y con técnicas que distinguieron al máximo este álbum de los cuatro salvajes de la parranda californiana. Los Mötley Crüe se concentraron en entregar lo mejor de sí, en un disco que precisamente nos recuerda que hierba mala nunca muere.
NOFX eligió a 1994 como el año en el cual lanzarían una de sus mejores obras: Punk In Drublic, una fecha donde según el calendario gregoriano se dio comienzo un día sábado y que fue elegido como el año internacional de la familia, del deporte y también en el cual se celebró el Mundial de Estados Unidos, donde vimos brillar a Romario, Bebeto y Dunga en una selección brasileña que se convirtió en tretacampeón del mundo.
En ese contexto aparecía una de las más importantes piezas del punk californiano en una gran etapa para el estilo. Un poco más de 35 minutos le bastaron a los oriundos de Los Ángeles para romper los esquemas del punk estadounidense y hacer una fiesta con cerveza, skate y playa. Tal cual. En su quinto larga duración hicieron sentir la intensidad de mediados de los años ’90 con potentes riffs, sonidos fiesteros y un vigor insaciable combinado con pasajes de mucho ska, cebada, beer, pilsener y… cerveza.
“Linoleum” es la bala que disparan para iniciar “Drunk in Public”, perdón “Punk In Drublic” (juego de palabras), una canción que contiene la riqueza máxima de estos cuatro chicos de la Costa Oeste. “Possessions never meant anything to me / I’m not crazy / Well that’s not true, I’ve got a bed, and a guitar / And a dog named Bob who pisses on my floor / That’s right, I’ve got a floor / So what, so what, so what?” (“Las posesiones nunca significaron nada para mí / Yo no estoy loco / Bueno, eso no es verdad, tengo una cama, y una guitarra / Y un perro llamado Bob que mea en mi piso / Así es, tengo un piso / ¿Y qué, y qué, y qué?”). El sencillo contiene una letra que divaga en diferentes sentidos pero que no deja de ser interesante. Un sencillo que es una pieza fundamental para patinar o divertirse con los amigos y que en esos años, fue muy popular a pesar de no tener videoclip y que tampoco sonó en las emisoras de radio, sino que fue pasado de mano en mano (a lo vieja escuela) mediante CD o casetes por sus seguidores.
“Leave It Alone”, “Dig” y “The Cause” son las que prosiguen como una especie de introducción a lo que sería uno de los singles mejor valorados por la banda y sus fanáticos: “Don’t Call Me White”. La canción apela a los estereotipos de raza, el color de la piel y los prejuicios de las personas. Pero sabemos que Fat Mike y compañía siempre agregan algo más de su cosecha a su arte; sin embargo, dan énfasis a un trato de igualdad dejando de lado las manías y el rencor que generan este tipo de connotaciones. Es así como, en presentaciones en vivo, cambian la palabra “white” por la alemana de “Scheiße”, que significa mierda. Así que si alguna vez no entienden por qué se escucha diferente el siguiente coro “Don’t call me white, / don’t call me white / Don’t call me white, don’t call me white” (“No me llames blanco / no me llames blanco / no me llames blanco / no me llames blanco”), no es porque hayan bebido o fumado de más, sino que es una manera que el ‘Gordo’ Mike tiene de decirnos una apreciación étnica.
Con trompeta y un ritmo ska nos encontramos con “My Heart Is Yearning”, luego “The Brews” ostenta ese sonido que explotó de buena forma Pennywise y otros de la escena, pero que a través de las guitarras de El Hefe y Eric Melvin dieron esos ápices de fiesta para hacerla un coro monumental de viernes por la noche. También encontramos, en este LP, una participación grandiosa de un ícono del punk femenino como es Kim Shattuck. Sí, la misma vocalista de The Pandoras y The Muffs hace una colaboración en “Lori Meyers”
Un álbum que vendió más de 500 mil copias y que fue hecho solo para vender 1500 es un gran logro para una banda que se apegó a sus principios para lanzar un compilado de canciones que no dejan indiferente a nadie en un año donde el “Smash” de The Offspring y el “Dookie” de Green Day eran una suerte de versión pop del punk rock de california al lado de estos punkis destartalados. Aaron Abeyta (El Hefe) dijo en una entrevista concedida a Associated Press que consideraba que este fue el mejor disco que grabaron como banda y uno de sus preferidos. “No tenía idea de que iba a vender tanto. ¿Oro? Eso fue probablemente lo más alejado de nuestra mente. Pensé, ‘Wow, esto es genial, pero está bien, es música punk, ¿y cuánto dinero puedes realmente ganar en la escena punk?’ A partir de ahí, fue como si la montaña rusa acababa de despegar”, expresó.
NOFX, a pesar de que muchos los critican por estar en festivales promocionados en ocasiones por grandes multinacionales, siguen siendo la gran banda que nunca ha estado en el catálogo de las grandes discográficas, ya que siempre se han mantenido en la línea de la independencia absoluta. Décadas después Punk In Drublic sigue siendo una de las piedras angulares de la escena californiana que no necesitó la ayuda de MTV u otras cadenas televisivas para hacerse uno de los mayores nombres en el movimiento. Letras, por pasajes, muy complejas, pero con contenidos que son realidades cotidianas y con contextos que son la máxima de la sociedad fueron las armas que ocuparon para dar vida a este trabajo. El “PID”, que dicho sea de paso, fue escogido en el número 11 de los mejores discos de Punk Rock de la historia por parte de la revista Rolling Stone, rememora en todo sentido el espíritu de fines de los 70 cuando muchas bandas punk solo necesitaron hacer valer el “hazlo tú mismo” agregando una dosis de tus principios para triunfar sin tener etiquetas o grandes empresarios detrás de ti.
Se acerca el fin del milenio y Foo Fighters prepara el terreno para su tercer trabajo discográfico, tras el rompedor debut homónimo de 1995 y el aclamado segundo álbum “The Colour and the Shape” de 1997. Por ese entonces, 1999, la banda pasó por cambios en la formación. Se mantuvieron Dave Grohl y el bajista Nate Mendel, mientras que el guitarrista Pat Smear había renunciado y su lugar fue ocupado temporalmente por Franz Stahl, quien fue despedido por Grohl tras encontrar que “no encajaba en el grupo”. La formación de trío se completó con Taylor Hawkins, baterista que se sumó en la promoción de “The Colour and the Shape” tras dejar la banda de Alanis Morissette.
Junto con los cambios en la alineación, Foo Fighters exploró un sonido más melódico que en los dos primeros discos. Para la grabación de “There is Nothing Left to Lose”, Dave Grohl compró una casa en Alexandria, Virginia, cuyo sótano se convirtió en el Studio 606. A esto contribuyó el hecho de que la banda se fue de Capitol Records, el sello bajo el cual salieron los dos anteriores álbumes. El trío no contó con ninguna compañía discográfica supervisando la grabación del álbum. La producción estuvo a cargo de la misma banda en conjunto con Adam Kasper, quien había producido y mezclado “Down on the Upside” de Soundgarden en 1996. Según Dave Grohl, el gran desafío consistió en realizar el disco sin ayuda de programas como Pro Tools o AutoTune. Finalmente sale a la venta en Noviembre 2 de 1999, bajo el propio sello de Grohl, Roswell Records, y con la ayuda de RCA Records para la distribución.
“There is Nothing Left to Lose” inicia con la canción “Stacked Actors”, que parte con una guitarra distorsionada y un frenético pulso de batería, para luego entrar en la dinámica “quiet-loud-quiet” con estrofas calmas y coro estridente. La letra surgió del período en que Dave Grohl vivió en Hollywood, un mundo que encontró superficial, plástico y falso. Sigue con “Breakout”, esa pieza de rock melódico que cuenta con sus arranques de paranoia, incluyendo los gritos del vocalista, su marca registrada. Un dato: Apareció en la banda sonora de “Irene, Yo y mi Otro Yo”. Un toque más pop lo trae el tercer track, “Learn to Fly”, cuyos irresistibles ganchos comerciales le valieron el puesto de primer single.
En el cuarto track, “Gimme Stitches”, la batería de Taylor Hawkins entra con fuerza, sumado a las melodías de guitarra y a la dulzura vocal de Dave Grohl. Un talk box es el elemento principal de “Generator”, inspiración que el cantante y compositor tomó de Peter Frampton y Joe Walsh, dos de sus músicos favoritos que lo popularizaron en los 70’s. Le sigue “Aurora” con sus envolventes líneas de guitarra, que se mantiene en un constante ritmo hasta experimentar casi al final. Con un poco más de crudeza en las guitarras es el turno de “Live-In Skin”, donde la voz del cantante se impone con fuerza, pero sin llegar a la estridencia. “Head on with my hate / into the lights ahead / I’m amazed that I’m still standing / and I demand that we all blend in / I’m amounted”, canta Grohl en el estribillo.
El track número 8 es “Next Year”, promocionado como el último single del disco, cuya letra habla de estar en el espacio exterior, prometiendo un regreso a casa el año siguiente: “I’m in the sky tonight / there I can keep by your side / watching the wide world riot and hiding out / I’ll be coming home next year”. En “Headwires”, Dave Grohl se pregunta “Have you been headwired? / Were you satisfied? / Did it free the feelings in your spine? / Sleeping way inside all this time”. Bajan las revoluciones con la balada “Ain’t It the Life”, inspirada en el hecho que llevó a Grohl a comprar la casa en Alexandria para buscar algo de tranquilidad. Para el cierre de “There is Nothing Left to Lose”, Foo Fighters emprende el vuelo con más intensidad en la canción “M.I.A.” (abreviatura de Missing in Action), donde plasma la idea de perderse para no enfrentar las situaciones que pasen en la realidad. Al final del tracklist, sólo en Australia y Japón, agregan al final el tema “Fraternity”, que viene un poco más pesado en guitarras y batería. Acá Dave Grohl asegura no creer en ningún tipo de hermandad.
La gira del disco llevó a Dave Grohl a la necesidad de requerir un segundo guitarrista, ya que él grabó las dos pistas de ese instrumento en el disco. La vacante la llenó Chris Shiflett, ex integrante de No Use for a Name, quien estuvo a un paso de ser otro miembro de Guns N’ Roses. Pidió audición para tocar en Foo Fighters, se ganó el puesto, y apareció por primera vez en el video de “Breakout”.
El gran mérito de “There is Nothing Left to Lose” es ser el álbum que le trajo el primer Grammy a Foo Fighters, el de Mejor Disco de Rock, categoría que se adjudicaron los tres siguientes discos (“One by One”, “Echoes, Silence, Patience & Grace” y “Wasting Light”). En esa misma entrega también sacó premio el video de “Learn to Fly” donde los tres músicos interpretan a la tripulación y pasajeros del avión, en clave de comedia. Y de paso, la canción ya mencionada tiene el primer #1 en el Modern Rock Tracks y la primera aparición en el Billboard Hot 100, rankeando en el #19. Las ventas del álbum fueron recompensadas con Disco de Platino en Estados Unidos, Canadá y el Reino Unido; y doble Platino en Australia.
Tras esa portada del hombre anónimo con las FF tatuadas en su nuca, Foo Fighters encontró la sonoridad para dar con la racha ganadora. En palabras de Dave Grohl, tras ganar el Grammy de 1999: “Me paré ahí mirado a todos en smokings y diamantes y abrigos de piel, y pensé que somos probablemente la única banda que ganó un Grammy por un álbum grabado gratis en un sótano ese año”. Una lección de humildad que el vocalista reconoce tras ese proceso creativo que compartió con Nate Mendel y Taylor Hawkins, donde sólo importan las ganas de crear música. Un salto a las ligas mayores que los convertirían en una banda de peso pesado tras el cambio de milenio.
